亲密图像在任何触碰发生之前就已经开始。
它开始于摄影机进入房间的那一刻。
两个人或许正在彼此交谈，但镜头创造了第三个位 置：那个将在日后观看的人。
从那一刻起，隐私不再只是一个地点。
它变成一个问题：谁能控制此刻发生之事的未来。
在这里，表演者安排一杯酒、一束光、一具身体和 一条行动线。
这些普通的准备，比所谓自发性的承诺更重要。
镜头中的亲密是被建构出来的。
同意并不是建构的反面；它正是让建构成为可能的 过程——具体、可修订，并在每一次计划改变时保 持在场。
一位表演者担心某个动作在镜头里是否好看。
谈话把这种状态称为“有导演思维的演员”。
这种敏锐能够保护作品，却也可能让演员把摄影机 装进身体内部，审判每一次弯腰和停顿。
当图像生产不再成为某一个人的私下负担时，合作 才真正开始。
摄影机应该拍动作、拍脚，还是拍关于脚的观念？
一个听起来微小的选择，决定了一具身体将如何被 阅读。
画框不只是记录亲密，它还生产亲密的某个版本。
因此，所有权不能只意味着占有原始素材。
它还必须包括一种发言权：身体将如何被转化为意 义。
他们谈到出戏与重新接回，也谈到开始和结束应该 位于哪里。
这才是亲密图像真正的边界：不是床的边缘，而是 在表演者与角色之间移动的权利。
剪辑不应该抹去这条边界。
剪辑必须记得：这场戏曾在哪里被协商、被中断， 又在哪里重新开始。
在临界处，两具身体共享同一个画框，却尚未成为 一幅欲望图像。
停顿非常重要。
许可不是摄影机可以自行假定的气氛，角色的台词 也不能证明表演者的私人意愿。
重要的是一种当下仍在运作的结构：它允许继续、 改变、停止，也允许日后重新质询已被记录的内容 。
行动结束之后，摄影机仍然在看。
表演者坐起来、讨论结尾、重新回到房间，但图像 已经获得一种超出他们自身的生命。
它属于谁？
不只属于镜头，不只属于剪辑者，也不属于日后发 现它的观众。
只有当同意能够与图像一同旅行——穿过剪辑、字 幕、封面、平台以及撤回的可能——亲密图像才仍 然具有伦理。